La historia de la película «Le Mali 70» comienza en un bar de Berlín y desemboca en un viaje que lleva a una banda de 14 músicos a Malí. Allí conocen a algunos de los famosos músicos malienses que absorbieron la influencia cubana y que aron fuera de la historia de la World Music. La confianza, la conciencia colectiva, la historia colonial y las diferencias culturales son temas clave.
Graham Douglas
Para los amantes de la música del mundo, Malí es sinónimo de Ali Farka Touré y sus giras con Ry Cooder. El estilo de guitarra tradicional maliense, el «blues del desierto», se basa en la púa y no en el rasgueo para crear acordes. Lo que es mucho menos conocido es el estilo más moderno de las grandes bandas de jazz de influencia cubana, que incluyen secciones de metales con trompeta, saxofón y trombón. En 2010 Nick Gold, que siempre entendió la química musical entre los dos grupos, por fin lo consiguió, a pesar de los choques de personalidad y los problemas logísticos previos. Durante 4 días en Madrid se produjo el álbum AfroCubism, que fue nominado a un Grammy.
Eliades Ochoa llegó a grabar el álbum Cubafrica con el difunto gran saxofonista camerunés Manu Dibango, mientras que el difunto miembro de Buena Vista Cachaito López tocó el contrabajo en el álbum Kassi Kasse de Kasse Mady Diabate en 2003.
Quizá se perdieron la cumbre de la ola y la World Music siguió adelante, pero «Le Mali 70», disponible en línea de forma interactiva, es posiblemente la gran película que Wim Wenders podría haber hecho después de “Buena Vista Social Club” si las cosas hubieran ido de otra manera.
Markus C M Schmidt es un director de cine y editor alemán radicado en Berlín, donde conoció a la Omniversal Earkestra, lo cual le llevó a viajar con ellos -y todos sus instrumentos, incluida una tuba- a Malí y realizar un documental sobre el viaje y los músicos que crearon esta revolución en la música maliense en los años setenta.
Su programa lo elige cada semana un miembro diferente de la banda, pero hay una canción que se ha hecho muy popular: su versión de Colonial mentality, del gran Fela Kuti.
Los años de confianza que Markus ha acumulado con los músicos y su fácil relación con la gente corriente de Malí han producido una fascinante película de carretera, que es también un documento histórico y un homenaje al mestizaje de la música africana y latina.
Pasé algún tiempo con Markus para The Prisma después de que «Mali70» se proyectara en Lisboa el año pasado.
La música maliense es conocida por su blues, no por los trompetazos. ¿Proceden estas bandas de una zona diferente a la de Ali Farka Touré, o se trata de una influencia cubana?
Ali Farka Touré es posterior, pero en mi investigación descubrí que procede del periodo de la independencia, porque los malienses que estuvieron en el ejército colonial francés aprendieron a tocar los instrumentos que utilizaban las bandas militares. Tras la independencia, el primer presidente Modibo Keita quería un país socialista. Comprendió que la música era importante en aquella época en la que poca gente tenía siquiera radio, y la salsa cubana y mexicana era muy influyente en todo el mundo por aquel entonces.
Se pagaba a fotógrafos para que hicieran fotos en las fiestas de Bamako, y los Party-Folks posaban a veces sosteniendo discos. En una de estas fotos, posan con un disco de “Pacheco y Sus Charanga”, un grupo mexicano de salsa. Encontré esa foto durante mi exhaustiva investigación de archivo sobre fotos antiguas de Malick Sidibé. Pacheco era el batería de la Railband y se puso el nombre de ese disco que estaba de moda en aquella época.
Esta es la razón por la que decidieron tocar una música similar e incorporar una sección de instrumentos de viento. Se convirtió en la música de la revolución, por lo que fue suprimida tras el golpe militar de 1969. La banda de Sori Bamba, Kanaga de Mopti, tenía una sección de metales muy buena.
Había visto a Louis Armstrong en los años 50 y decidió aprender a tocar la trompeta. Pero todos sus instrumentos fueron destruidos por los militares tras el golpe de 1969. La banda Les Ambassadeurs de Salif Keita, en Bamako, era la única que seguía tocando, aunque no utilizaban la música para difundir los mensajes políticos de la revolución.
¿Cómo surgió la Earkestra?
Es un colectivo de unos 40 músicos, así que aunque sea Navidad siempre habrá una banda de 13 o 14 personas tocando. La idea surgió de la banda de Thelonius Monk en Nueva York: ganaban dinero el fin de semana y los lunes tocaban por diversión. En Berlín sólo cuesta 5 euros la entrada, antes tocaban por la cerveza. Y no hay jerarquías en la banda. En Bamako los solos se decidían durante la actuación, mientras tocaban.
¿Cuál es su enfoque a la hora de hacer cine?
Se puede decir que son tres palabras clave: realidad, verdad y realismo (tal y como las describe el cineasta alemán Eberhardt Fechner). Está la realidad, y mi percepción de la realidad – que será diferente de las percepciones de los demás, lo que me lleva a decir mi verdad.
Pero luego está la tercera palabra, que no existe en francés ni en inglés: Wirklichkeit, el efecto que la realidad tiene en nosotros, la forma en que la música «funciona» en nosotros. También tiene que ver con la conciencia. Luego, en el siguiente paso, expresamos el efecto que esta realidad tiene sobre nosotros, que es nuestra verdad, y el realismo es mi estilo para decir mi verdad.
La confianza es importante para lograr acordes, como una conciencia colectiva.
Sí, tiene que ser así, y esta música es un reflejo de nuestro estilo de vida, de cómo vivimos.
Esa película sobre tecno en el festival era triste, el ritmo es tan simple Bam – Bam – Bam, y todo el mundo está desconectado de los demás. El jazz es una experiencia colectiva, y la forma de experimentar la música se refleja en la vida de la persona en general. El jazz sucede en el momento y cuando las estrellas se alinean habrá un momento especial, pero hay que tener paciencia y estar abierto a ello. He aprendido mucho estando con estos chicos y este estilo de vida es precioso. Con el jazz te sientes conectado con el público y con los músicos, y por eso dan estos conciertos los lunes.
Había una escena en la que Schorsch discutía con uno de los músicos africanos que se negaba a tocar su estilo, hasta que Salif Keita lo arregló. ¿De qué se trataba?
Georg Pfister, alias «Schorsch», vivió mucho tiempo en La Habana, está casado con una cubana y tocó mucho con músicos de allí. Es el especialista de la banda en ritmos de clave, tocando el saxo tenor, y también es conocido en todo el mundo como doctor en saxofones.
Una de las canciones más emocionantes que descubrimos fue Badiala Malé, la primera canción que Salif Keita interpretó en un escenario, según me contó en una entrevista.
Cada uno de los miembros de la banda arregló algunas canciones para la big band y Schorsch eligió Badiala Malé. A Schorsch la versión original le sonaba muy cubana, así que la arregló y le puso el típico clave cubano.
Estaban ensayando la canción en Bamako, en el estudio Moffou de Salif, cuando Cheick Tidiane Seck, que era como un productor durante casi todas las grabaciones, se quejó a Schorsch de que esta clave cubana está invertida, diferente de la clave mandinga original procedente de Malí. El argumento es bastante teórico, sobre todo para esta clave bastante sencilla. Sólo depende de por dónde se empiece a contar.
Pero para Cheick era una cuestión de orgullo nacional: estos ritmos llegaron a Cuba con la esclavitud, y más tarde los cubanos desarrollaron sus propios ritmos, se separaron de la cultura mandinga y acabaron invirtiendo la clave maliense. Pero aunque estas bandas malienses como The Rail Band estaban influidas por la música cubana, siempre se aseguraban de tocar sus propios ritmos malienses.
Cuando Salif se dio cuenta de que la «batalla de ritmos» iba a entorpecer la colaboración, le dijo a Cheick que debían ser indulgentes con esa versión, creo que también le impresionó la firmeza de la banda alemana.
Más tarde, la banda decidió, con su propia especie de inteligencia de enjambre, que volverían a invertir la clave en señal de cortesía hacia los músicos malienses.
En la película hay una sesión de Claves a palmas después de que Salif haya abandonado el edificio, que fue el momento en que algunos músicos alemanes se dieron cuenta del meollo de aquella discusión Cheick-Schorsch y le convencieron para que se relajara en ese punto. La clave original de Schorsch sigue siendo la columna vertebral de la canción, pero el instrumento Clave propiamente dicho ya no aparece en la canción.
(Traducido por Monica del Pilar Uribe Marin) – Fotos facilitadas por el entrevistado y autorizadas para su publicación)
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