Una historia de migración, puentes, retratos y los escombros de la modernidad y el progreso. El cineasta Victor Diago convierte Glasgow en un archivo vivo, donde la memoria, el olvido y los crímenes del pasado se mezclan bajo una lluvia persistente. Para un mediterráneo, Glasgow encierra una magia en medio de una fuerte opacidad.
Graham Douglas
El trabajo previo de Diago fue en televisión y cortometrajes, alimentado por su fascinación por los archivos como un diálogo entre el presente y el pasado.
Y, dice: “Todos mis proyectos parten de un enfoque muy libre, sin guion cerrado ni libretos. Nos gusta improvisar con lo que surge de forma natural en el entorno”.
Tras una relación rota en Barcelona, se fue a visitar a su hermana en Glasgow y pronto se sintió atraído por la energía del lugar y su gente.
Su hermana pasaba mucho tiempo fotografiando personas, siempre desde un puente que parecía simbolizar la separación y lo transitorio, y para Víctor eso se conectaba con su interés en los archivos, como galerías de retratos en movimiento.
Y una permanente conciencia del flujo acelerado del tiempo, donde el mundo ha cambiado por completo en una sola generación, y el cineasta se inspira en la visión que tiene Walter Benjamin de los escombros del progreso.
Los dos protagonistas, así como el propio Víctor, son también migrantes en busca de una vida mejor, aunque precaria, que enfrentan los inevitables problemas de visados y dinero.
Hablé con Víctor Diago para The Prisma, después de que su película “Downriver a tiger” fuera proyectara en el festival Indielisboa, en Lisboa.
Glasgow le hizo querer quedarse.
Al ver esa ciudad gris, llena de lluvia, con gente extraña por las calles, incluso siendo tan amable, yo no entendía por qué mi hermana vivía allí: ¿cuál era su magia?
Y Glasgow es una ciudad muy interesante: el ambiente postindustrial, la decadencia. Naturalmente la industria naval está muy presente en la película. Tengo una obsesión con los puertos y los barcos. Walter Benjamin hablaba maravillosamente de la prehistoria, y para nosotros, viviendo en el siglo XXI, el inicio del siglo XX ya es prehistoria. Así que cuando veo esas fábricas oxidadas, los barcos destrozados, me siento más cerca de lo que se ha perdido, y quise crear algo desde esa sensación. Es como si miraras esos espacios vacíos y ellos te devolvieran la mirada.
Las imágenes se han utilizado tanto, que llegan a un punto en el que no significan nada. La Mona Lisa ya no me dice nada. Necesitamos resimbolizar las cosas y encontrar nuevas ruinas a las que añadir significado desde nuevas miradas. Y eso es también lo que me interesa del archivo. ¿Cuáles son las ruinas de hoy? Probablemente una caja vacía de galletas de 1987.
Las ruinas hoy son de plástico y metal, ruinas de productos de los cuales todos tenían exactamente la misma copia, pero que nos hablan.
Antes el mundo era más fácil de entender, ahora todo es digital, ya no puedes reparar nada tú mismo.
Definitivamente, el mundo es más fantasmal ahora, se evapora más fácilmente, no sabes a qué atenerte. Las cosas eran más físicas incluso hace una generación. Incluso personas de veinte años pueden sentir nostalgia hoy. Dentro de mí hay un sentimiento de miedo a ser olvidado, a que las cosas se pierdan, y el miedo al tiempo, que nos devora como una bestia. Todo va tan rápido, y se pasa de moda. Creo que ese era el sentimiento que rodeaba la película: ese miedo aterrador a que las cosas sean olvidadas, que es también una forma de miedo a la muerte.
Joyce fue un personaje importante en la película y su vida sin pretensiones en Glasgow. ¿La buscaste intencionalmente?
Una de las cosas que siempre me gusta hacer antes de filmar es salir a caminar una hora más o menos.
Y un día escuché a unas personas haciendo algo en el agua de un canal, y vi a los que pescan con imanes.
Llamé a Dani, mi camarógrafo, y le dije: “Olvidémonos de lo que íbamos a filmar hoy, trae la cámara aquí”.
Joyce fue fácil de abordar, vi que tenía algo, y es muy graciosa. Pero en Glasgow, la gente es abierta con los extraños.
Esto siempre sorprende en un entorno tan duro, “¿cómo puede ser la gente tan encantadora?” Ella parecía encarnar muchas de las cosas que me parecían interesantes de Glasgow. Esa es su casa real, la que se ve en la película, llena de cajas. Esta especie de decadencia, pero al mismo tiempo, esa alegría que la sostiene: la vida es horrible, pero, bueno, puedes reírte. La grieta por donde entra la luz.
En un momento de la película, aparece una gran variedad de escenas callejeras, actuales y de archivo. ¿Qué papel tenían?
En la primera parte de la película, el personaje de Julia parece estar muy separado de su entorno. Ella toma fotos de los puentes, pero queríamos crear ese espacio en el que, de repente, la ciudad empieza a volverse más monstruosa, aparece más y más gente. Son como rostros que hemos visto en el puente, pero con un ambiente diferente. Se puede interpretar como una especie de archivo en movimiento.
¿Como una galería donde se mueven las imágenes en lugar de los visitantes?
Es un punto interesante, me gusta. Me da placer observar la vida, y a veces quiero que las películas sean así también.
Realmente desprecio esa idea de la narrativa contemporánea donde todo tiene que ir del punto A al punto B y todo debe tener sentido.
Disfruto cuando una película es completamente contemplativa y no sé lo que significa, pero estoy seguro de que alguien verá un rostro allí que le hará pensar en alguien, o tal vez pensará: “este tipo está demasiado lleno de sí mismo y no quiero ver más esta película, no me importa”.
Mucho de lo que los pescadores con imán sacan del río eran pruebas de crímenes. ¿Eso forma parte de su visión de Glasgow?
Definitivamente, esa es la historia de Glasgow, ha sido un lugar muy conflictivo, especialmente en los años 80, cuando llegó la heroína. Eso moldeó la ciudad, moldeó los rostros de la gente. Pero el crimen está en la base de toda civilización. Es más difícil ver el crimen en Benidorm o el Algarve, pero está ahí.
Raymond Carver decía que le gusta que sus cuentos tengan una baja sensación de amenaza, de algo que no sabes qué es, que está intentando hacerte algo. En la película eso aparece en lo que emerge del río.
La ceguera, ¿por qué fue un tema tan presente en la película?
Julia me llamó un día y dijo que no veía muy bien. Hicimos la película como si eso fuera intencional, no sabes si es real, y no creo que sea por su esclerosis múltiple, pero decidimos incluirlo en la película.
Es un poco cliché: perder la vista significa olvidar lo que ves, tu archivo personal. Para cualquier artista visual, la ceguera es probablemente uno de los mayores miedos.
El esposo de Julia, Shubham, dice: “Hemos cambiado de lado, ambos estamos tratando de comenzar una nueva vida, de separarnos del pasado”.
Definitivamente, pero esa es la historia de todo migrante, especialmente quienes migran por necesidad de trabajo. Nadie se va de casa porque sea tan feliz allí, todos tratan de escapar por alguna razón. Yo diría que toda conexión humana se alimenta de eso. Siempre buscamos compañeros como si huyéramos de algo, y pensamos que el otro nos va a salvar, o que vamos a encontrar eso que seguimos buscando, incluso si es como perseguir un deseo, desear en sí mismo.
La experiencia sentimental, si alguna vez quieres volver, cómo es tu nueva vida, cómo es aprender un nuevo idioma, eso es una gran parte de la película. Yo nunca he sido migrante, pero es algo que me fascina: la búsqueda de una vida mejor.
¿Hacia dónde conduce su viaje ahora?
Mi próxima película será más bien una historia queer, con más guion, y apuntamos a un presupuesto más grande. «Downriver» es como un resumen de todo lo que he hecho hasta ahora, pero el archivo sigue siendo algo que me interesa.
(Traducido por Monica del Pilar Uribe Marín) – Imágenes facilitadas por el entrevistado y autorizadas para su uso y publicación en The Prisma
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